、升平署、本宫、外边戏班等不同组织的机构组成和待遇状况等。

这方面比较专业的论文有李静《晚清王府的堂会演剧》指出“王府戏班”的称呼实际上包含着两种不同性质的戏班。

一种是指由王府买来童伶训练，由王府出资蓄养，所有权属于王府，与晚明时期私人蓄养的家班相类。

另一种则是一些投靠在王府的职业戏班，它们自称王府班，实际上是借王府的名声来寻求保护，如同那些投靠官府的戏班一样，都是职业戏班为了在地方求得生存而采取的一种保全形式。

他们不属王府所有，但为了得到保护，必须为王府义务演出，有的还要给王府一些保护费。

像是李静另一文《戏钱与赏封——考察明清堂会演剧形态的别一视角》就有描述。

而对串客，也就是本身非伶人但是参加戏班演出者，比如柳湘莲之身份即是此类、清曲家，也就是只歌唱不化妆扮演，不穿戴行头，屏除锣钹喧闹之声的演员、票友，京剧界称串客之组织为票房，参加者为票友等的研究亦有一些成果。

张发颖先生在《中国戏班史》中便已有专章论及《票友、票房与乡间子弟会》，对历代的串客、清代的票房、著名票友及乡间子弟会（乡民业余自己组织的活动，如河北邯郸龙虎班、河南洛阳高跷曲子民间玩会戏班、河北石家庄保定一带子弟会等）的组织和活动形式进行了详述。

赵山林《中国戏曲传播接受史》第八章《明代的串客和清曲家》分“嘉靖以后的串客”，“明末金陵旧院（内秦淮南岸富乐院）串客”，“明代的清曲家（魏良甫、苏昆生等人）”

三节论述；第十三章《清代串客与票友》分“清代的昆剧串客”（包括苏州、扬州串客以及上海的清唱曲社等），“北京的京剧票房和票友”（列举了诸多票友下海成家之例，如汪笑侬、言菊朋等），“天津、上海的京剧票房和票友”三节论述，最后总结道。

“串客和票友处于观众与演员的过渡状态，这种生动活泼的艺术活动方式也是一种耐人寻味的生存方式，不仅对戏曲发展影响深远，其文化内涵也是值得深入探究的。”

此外陆萼庭《昆剧演出史稿》书中讲述了明清时期昆剧清曲家、串客的活动；谢宜仁主编的《京剧票友》书中则对清代以来京剧票房的建设及票友的活动方式（如义演、节庆演出、纳凉晚会、竞赛演出等）进行了论述。

当然，需要值得注意的是，这三种类型的戏班并非隔绝开来自成一体，而是互相之间存在着十分密切的交流，因此学者们也敏锐的注意到了这一问题。

如谭帆《优伶史》第二章《优伶的组织与培养》便论及“三种形态的联系和交流”，认为这种交流一方面是指人员的流动，如官方优伶机构自始至终不断吸收民间艺人。

而宫廷优伶也时常流散民间，家乐与职业戏班的交流则更为常见。

另一方面是指三种形态的艺术风格、艺术品味的交汇。

除了对不同类型戏班的概括性研究之外，亦有专门针对单个戏班进行的研究。

当然，由于史料所限，研究者的目光仍多数集中于京剧戏班。

专著有刘沪生、张力、任耀翔三人合著的《京剧厉家班史》对著名京剧戏班厉家班进行个案研究，详细介绍了厉家班的成立、戏路、特点、经营方式、演出剧目及师生传承的详细情况，使我们能够从中一窥厉家班之所以兴旺发达、久盛不衰的原因所在。

唐伯弢编著、白化文修订《富连城三十年史》对曾培养出大量京剧名角的富连城科班从正式成立到繁荣昌盛直至衰败的历史作了详细的描述，对其班主、教师、历科学员以及内部组织、科班规矩、禁忌、戏目等方面的情况做了十分详尽的记载。

类似的论文有戴和冰《藤阴杂记之“